Chasqui 58, Junio de 1997 – LA EDUCOMUNICACION


 Medios y narrativa finisecular
Emmanuel Tornés Reyes

Siempre hemos considerado que uno de los equívocos más absurdos que ha cometido buena parte de la crítica literaria latinoamericana y occidental, de las últimas décadas, ha sido el de creer que el intenso acercamiento de los textos del Postboom1 a las expresiones de la cultura de masas y a los medios masivos de comunicación significaba la derrota de la "alta cultura", el adocenamiento de lo ficcional y, por último, el fin de la imaginación.

Tal dislate tuvo su origen a finales de los años sesenta, en plena efervescencia de la llamada "nueva novela latinoamericana" de la cual fue subsidiario. De ahí que acostumbremos a identificarlo como el "mito del  Boom". Su esencia consiste en exacerbar las incuestionables calidades de esa novelística hasta niveles paranoicos, pues llegan a paralizar nuestra capacidad crítica y la posibilidad de admisión de estéticas alternativas, entre ellas la identificación genuinamente popular. Para sus cultores, El siglo de las luces, La muerte de Artemio Cruz, La ciudad y los perros, Rayuela, Pedro Páramo y Cien años de soledad simbolizan, paradójicamente, el non plus ultra de la creación narrativa. Cualquier disidencia era condenada a las sombras si no -cuando era riesgoso ignorarla- aconsejada de seguir trabajando para que algún día no lejano "pudiera llegar". La tercera variante justificaba su presencia señalando que ella era una lógica ramificación o derivación del Boom. En fin, se negaba su carta de ciudadanía.

Pero no solo la crítica alimentó este mito. A su crecimiento contribuyeron las principales casas editoras de Occidente y América Latina con sus tiradas planetarias, los docentes universitarios, alborozados hasta el delirio por haber dejado atrás por fin un ejercicio hermenéutico demasiado prolongado y soñoliento; los medios de comunicación con su poderosísima y universalista maquinaria: así como los incontables congresos celebrados en los cuatro puntos cardinales.

No pocos lectores confiesan la incredulidad que las lecturas primigenias de las obras del Postboom les han producido, pues desprovistos de un asidero teórico conveniente se inclinan de inmediato a compararlas con las del Boom.  Una vez resuelto ese vacío, vuelven deslumbrados del nuevo viaje y armados con una visión más positiva y realista de los logros conseguidos por aquellos autores que Angel Rama bautizó con la frase "los contestatarios del poder"2.

Tal confusión, o carencia informativa, también se revela en la bibliografía especializada. Por ejemplo, un estudioso de la novela hispanoamericana como Donald L. Shaw formuló la idea de la inautenticidad del Postboom al conceptuarlo como una ramificación o derivación del canon vigente en la década prodigiosa3. De este modo, sitúa al lado de José Donoso, Juan Rulfo y José Lezama Lima, a Augusto Roa Bastos quien, sin lugar a dudas, es una de las figuras cimeras de la novísima praxis escritural. Contrariamente, en el capítulo VI o "Boom junior" reúne a un grupo de reconocidos nombres del infrarrealismo, ligándolos, sin mayores temores, a otros de pendular forcejeo boomista como David Viñas y Jorge Edwards.

Por su parte, Luis Saínz de Medrano, a pesar de reconocer las ganancias lingüísticas de textos como La casa de los espíritus, Soñé que la nieve ardía, El beso de la mujer araña, Noticias del imperio y otras, se afilia a las apreciaciones de Shaw con lo siguiente: "Como ya se ha dicho, hablando de algo parecido, seguramente Scherezada no lograría hacerse perdonar la vida por el sultán contándole algunas de estas novelas"4. Huelgan los comentarios.

Finalmente, Gonzalo Celorio recuerda que, durante su visita a la IV Feria Internacional del Libro de Frankfurt (1992), pudo comprobar el esterotipo que se cernía sobre la narrativa más reciente de su país. "Sin duda -nos dice-, los escritores mexicanos de nuestra generación ahí reunidos decepcionamos a un público que nos conocía por nuestros antecesores y que deseaba fervorosamente que en nuestras novelas lloviera durante años, como en Macondo, o los muertos alternaran con los vivos en rencoroso convivio, como en Comala"5.

Así, el desconocimiento de las claves estéticas de la flamante poética causó mucho daño para la saludable progresión de la misma. No se asimiló hasta muy tarde que las relaciones del Postboom con la cultura popular y con los mass media no era un simple devaneo efectista, sino una estrategia bien pensada y una actitud filosófica consecuente con la legitimación de lo más productivo de la cultura popular.
 

El "dulce encanto" de los medios

Ahora bien, ¿por qué la nueva narrativa irrumpió en un momento en apariencia tan desfavorable?, ¿qué hizo que, a contrapelo del reinado del Boom y de la algarabía crítica, un grupo de jóvenes escritores buscaran otros caminos alejándose de los senderos trillados?, ¿qué los condujo a aprehender, con óptica renovadora, los espacios menos convencionales como el cotidianismo y la cultura popular? Esbocemos algunas respuestas.

Creemos, en primera instancia, que cierta responsabilidad cupo a determinados cambios producidos en las esferas políticas, sociales, económicas, filosóficas y culturales de las naciones latinoamericanas, en los llamados países postindustriales y en el seno de los países del este de Europa, en las postrimerías de la década prodigiosa. Piénsese, por ejemplo, en las migraciones de alta densidad del campo hacia las principales ciudades de América Latina y la compleja gama de conflictos de toda clase que esto trajo. Analícese, asimismo, el desplazamiento cada vez más acelerado de los sectores medios hacia los sectores populares y su determinante alianza. Estas transformaciones serían conocidas a posteriori como indicios de la mestiza y contumaz postmodernidad hispanoamericana.

La acentuación del arte popular y del color local, el florecimiento y expansión de sus productos y la conciencia de su importancia en la formulación de una identidad cultural que no dé la espalda al mundo, constituye otro de los sucesos iniciados en los sesenta que influyó seriamente en las concepciones de "los contestatarios del poder".

Vino a incidir también, sobre la nueva sensibilidad escritural, el convencimiento de la eficacia de los medios masivos de comunicación y su relevante papel en la vida de las masas. Los hogares más humildes adquirieron radios, televisores y grabadoras, por no decir el video y el compacto. Ya esto no era un problema solo de las capas más acomodadas de la sociedad, era la invasión de los medios inundando todos los hogares con su peligroso y "dulce encanto". El reto no se podía esquivar. Había que enfrentarlo con pericia para subvertirlo.

Curiosamente, y este es un rasgo singular del movimiento, quienes configuran el núcleo del Postboom (es decir, los nacidos entre 1940 y 1955) han sostenido, o sostienen, un vínculo armonioso y hasta dialécticamente afectivo con los mass media, lo cual no es casual. Su infancia, adolescencia y juventud se desplegaron durante el perfeccionamiento de esta empresa. Pero además, todos, o casi todos, han trabajado o aún trabajan en alguna de sus modalidades; son expertos en la técnica, conocen sus lados débiles e igualmente sus infinitas posibilidades. Por consiguiente, no titubearon en introducir esa experiencia en los cuentos y novelas. Resultaba insoslayable recuperar el potencial de lectores que se estaban alejando de la lectura, por diversos motivos, para irse a refugiar en el lecho de la imagen y el sonido.

Aunque no constituyó la única razón, lo cierto es que el uso indiscriminado en las narraciones del Boom de procedimientos literarios cada vez más indescifrables por el estilo de la dislocación de la sintaxis de la historia, la mitificación del espacio, el tiempo y los personajes, y la animación huracanada del lenguaje -entre muchos elementos más- terminaron por volver enfadosa su recepción y más tarde, sencillamente, se prescindió de ellas; espacio que pasó a ocupar el medio audiovisual.  Así nos lo deja ver el ecuatoriano Raúl Vallejo: "El nuestro parece ser un país donde los escritores escriben y los lectores ven televisión. En el caso de los jóvenes, el problema es serio: la cultura del videoclip se ha impuesto como una forma de conocimiento sensible, de mucho interés y dinamismo"6.

Fiebre, dicho sea de paso, a la que no escapa ningún pueblo; pues incluso Cuba, que es garante de uno de los índices de lectores más elevados del continente y de una cultura que aún considera la presencia de un nuevo libro como una fiesta del espíritu, sufre en alguna proporción esta pandemia electrónica; afección que, para ser justos, se originó muchas décadas atrás y entre cuyos progenitores se encuentran los empresarios de nuestro país que transmitieron en la década del cuarenta la radionovela El derecho de nacer de Félix B. Caignet, maestro y padre del género en Latinoamérica. Este suceso, según cuentan nuestros padres y abuelos, y las estadísticas de la época, alcanzó trascendencia universal al ocupar el primer lugar de audición en el mundo.
 

Cuento y novela de la cotidianidad

Este dilema encaró la ficción postboomista. Para ello respondió con la misma "técnica" de los medios a fin de captar al lector. Ya en posesión de él, le fue revelando capas más profundas de sentidos que lo comprometían con una reflexión más fructífera de los conflictos de su tiempo, de sus problemas cotidianos y de la necesidad de impedir que el ser humano pierda su facultad de soñar. Este proceso ha ido dando resultados positivos según lo confirma el rápido agotamiento de los libros infrarrealistas. Debemos agregar que dicho logro ha estado acompañado de una magnificencia literaria muy sólida y enfocada desde una perspectiva popular, rasgo este que impulsó a Francois Perus a plantear que tal matiz era uno de los aportes más importantes que el cuento y la novela de la cotidianidad estaban brindando a la literatura latinoamericana de nuestro siglo y a las letras mundiales.

Manuel Puig fue el pionero de este tercer gran momento de la novela hispanoamericana, a fines del decenio del sesenta. Advirtió por ese tiempo la incapacidad de la obra literaria de continuar desempeñando el papel modernista de texto único, irrepetible y autosuficiente. En un universo vital, cruzado en todas direccionales por canales informativos, era irreal continuar con la estética del deslumbramiento y la trascendencia. Con él, la novela se transformó en una red difusora de señales inteligentes, en un concierto de voces privativamente populares y en una parodia democratizadora del espacio textual. De esta manera, la novela se transfiguró en un intertexto o magnitud artística "vecinera", como diría Lezama Lima. Por cierto, el novelista cubano percibió también bien temprano esta precipitación al señalar, por los mismos años en que Puig publicó sus primeros libros, que 'desgraciadamente no podemos ser infinitamente novedosos y sucesivos, pero sí desconcertar un poco al lector. En realidad las mejores lecturas son las que se hacen con infinitas interpolaciones"7.

El La traición de Rita Haywort (1968) y Boquitas Pintadas (1969), óperas primas de su arte novelístico, Manuel Puig se adueña de los signos de atracción del cine norteamericano de estrellas y del latinoamericano de los años cuarenta y cincuenta. Este préstamo busca la comunicación inmediata con el receptor por medio de una serie de indicios intertextuales (nombres de actores famosos, títulos de películas, adopción de ideas, situaciones y conflictos, etc.) instalados productivamente en la diégesis novelesca. El encuadre de las escenas descritas, la aparente transparencia de los episodios y la secuencia orgánica de la acción -factores todos propiciadores de una descodificación refrescante e inmediata- son similarmente influjos racionales de la dramaturgia cinematográfica y radial tomados en préstamo por el fabulador rioplatense.

Con respecto al lenguaje, se puede aducir otro tanto. Puig lo transparenta calzándolo con los giros y expresiones propios de la oralidad de referencia popular. Sus inflexiones, léxico y efectismo metafórico denuncian el calco demodé de las narraciones fílmicas, del folletín rosa y del libreto radiofónico. Recordemos que todas esas intertextualidades paródicas (detalle básico de la poética de la transgresión) se elevan a escalas literarias de primer rango, idóneas para generar, como lo hacen, una verdadera tormenta de sentidos contestatarios. Es la viva transformación del espacio semiótico, tal como lo preludiara Julia Kristeva.

Siguiendo esa carnavalización, el narrador de Boquitas Pintadas, por ejemplo, se va metarmofoseando léxica y expresivamente en la entrega décimotercera (nótese en lo estructural también el juego folletinesco), en un locutor de textos melodramáticos. Así, echa mano sin pudor a lugares comunes distintivos de esa función literaria. Veámos: "Al encontrarse las dos en la cocina (es decir Nené y Mabell no pudieron evitar la irrupción de los recuerdos"8. Más adelante añade: "Nené encendió la radio, Mabel la observó ya no a través del velo de su sombrero sino a través del velo de las apariencias logró ver el corazón de Nené"9.

Este travetismo cómplice del lenguaje y del narrador alcanza su coronación cuando se filtra en el flujo diegético un pasaje de la radionovela El capitán herido, intertextualización que complejiza soterradamente la urdimbre literaria y conceptual de esta hermosa ficción.

Manuel Puig reafirmó su total compromiso con la cultura de masas y los medios al diversificar aún más el espectro polifónico con intertextos musicales procedentes de géneros rítmicos muy queridos por los grandes sectores populares argentinos y latinoamericanos, entre ellos el tango y el bolero, modalidades cancionísticas que años después fijarán sobremanera la voluntad identitaria de esta literatura. No por gusto Boquitas Pintadas es cruzada, desde su pórtico paratextual hasta sus últimas páginas, por citas tomadas de excelentes tangos y boleros como Cuesta abajo y Volver de Alfredo Le Pera, Solamente una vez de Agustín Lara y Nosotros de Pedrito Junco. Todos estos textos producen una rica interacción paródica entre lo que cuentan sus letras y lo que va sucediendo en la novela de Puig. El placer por este trabajo lo confiesan los mismos personajes. Nené dice que le gustan los boleros y Mabel la justifica explicando que ello es lógico "porque los boleros decían muchas verdades"10.

Por similar camino transitó su compatriota Mempo Giardinelli. En su novela Luna caliente -Premio Nacional de Novela de México, en 1983-, Giardinelli exhibe sus simpatías por la novela policial. Esta deliciosa historia de amor, pasiones eróticas, crimen y arcana tragedia social acuña en sus entrañas las ganancias de la buena ficción detectivesca, a saber: el gusto por la anécdota y lo argumental; la búsqueda de la frase breve y precisa; el encuadre sin zonas acuosas; la metaforización no rebuscada; el tono poético adánico; el diseño de climas; los finales en tono de expectativa; sencillez estructural del relato; gran dinamismo de las acciones; uso insistente del diálogo; endurecimiento o carestía de los sentimientos de los personajes, y otros tantos rasgos más.

La novela, reverenciada por Juan Rulfo -a cuyo estilo lingüístico y ética vital debe no poco- es un sólido paradigma de la ficción neopolicial contemporánea, pues en ella no solo se pulveriza el mito de la novela rosa y la imparcialidad del consabido género detectivesco sino también porque de sus parcelas más recónditas va aflorando la tragedia que sufrió el pueblo argentino tras el cuartelazo de 1976.

Finalmente, menciono la relevante labor literaria de la mexicana Laura Esquivel. Su mundialmente famosa novela Como agua para chocolate inscribió entre sus aciertos el haber abrevado en las fuentes de la cultura culinaria popular del México pre y posthispánico. Esquivel, trabajando hasta la hiperbolización intertextual la cuestión alimentaria (estructura el relato con recetas de cocina de deliciosos platos de su país) y con una ejemplar estrategia metatextual, consigue entregarnos una de las historias más hermosas y dramáticas de la novelística mexicana de este siglo.

La acertada manipulación de los recursos de los medios y del acerbo cultural facilitan una prospección profunda y un ataque muy sabio a los estereotipos de la ficción rosa, al machismo y a los obsoletos tabúes que de algún modo aún gravitan sobre la vida del mexicano de hoy. Pero por si fuera poco, de su diégesis emerge otra lectura contestataria: la desmitificación del discurso historiográfico burgués referente a la Revolución de 1910 y su debate en la realidad contemporánea. Con ello, crece el relato inconmesurablemente ante los ojos atónitos de un lector que creyó ver en estas amenas páginas un conflicto amoroso más. Y con toda seguridad lo agradece, pues siente que al fin le están hablando de sus cosas grandes y pequeñas como él las siente, las vive y las analiza. He ahí la gran proeza de la narrativa latinoamericana de fin de siglo: haber sabido aprovechar el "dulce encanto" de los medios y de la cultura de masas en función de una literatura genuinamente popular.
 

[Emmanuel Tornés Reyes, cubano –  Escritor y crítico literario, investigador del Instituto de Literatura y Lingüística de La Habana.]
 

NOTAS

1. Nos referimos aquí solo a la narrativa de este nombre en su acepción específica; es decir, a la producción de los autores que Angel Rama llamó "los contestatarios del poder". No tratamos, por tanto, otras modalidaes -salvo referencialmente- que integran el rico espectro ficcional del continente. Esta tendencia, como hemos dicho en nuestro libro ¿Qué es el Postboom? (La Habana: Letras Cubanas, 1966), tiene su nacimiento a finales de la década del sesenta y su plenitud en las del ochenta y noventa.
2. Cf. el prólogo de Angel Rama: "Los contestatarios del poder" en su antología Novísimos narradores hispanoamericanos en marcha., México: Marcha Editores, 1981, pp. 9-48.
3. Cf. Donald L. Shaw, Nueva narrativa hispanoamericana, Madrid, Ediciones Cátedra, cuarta edición, 1988.
4. Luis saínz de Medrano, Historia de la literatura hispanoamericana, Madrid, Taurus, 1989, p. 342.
5. Gonzalo Celorio, "De regreso del regreso", en La Gaceta de Cuba, La Habana, ene.-feb., 1993, p.8.
6. Raúl Vallejo, Una gota de inspiración, toneladas de transpiración (Antología del nuevo cuento ecuatoriano), Quito, Libresa, 1990, p. 9.
7. José Lezama Lima, "Entrevista", en Pedro Simón, Recopilación de textos sobre JLL, La Habana, Casa de las Américas, 1970.
8. Manuel Puig, Boquitas Pintadas, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1973, p. 197.
9. Idem p. 201.
10. Ibídem.